Per celebrare il quinto centenario della morte di Andrea Mantegna il Ministero per i Beni e le Attività Culturali ha istituito un Comitato Nazionale, composto dai più insigni studiosi del primo Rinascimento italiano, affiancati dagli enti locali interessati, che ha deciso di dar vita ad un evento espositivo inedito per la sua dimensione e per la sua articolazione territoriale. Un’unica grande mostra allestita in ognuna delle città nelle quali la presenza del maestro e delle sue opere è documentata: Padova, nei Musei Civici agli Eremitani, Verona, nel Palazzo della Gran Guardia, e Mantova, in Palazzo Te.

Con una impostazione più ambiziosa rispetto alle iniziative del passato, le opere di Andrea Mantegna verranno presentate a fianco di quelle dei suoi seguaci e di altri maestri, protagonisti insieme a lui del rinnovamento del linguaggio figurativo nel Nord Italia.

Vittorio Sgarbi
Presidente del Comitato Nazionale per le celebrazioni del quinto centenario della morte di Andrea Mantegna



Il sito della mostra
http://www.andreamantegna2006.it

Il Cristo morto del Mantegna è davvero bello, completamente diverso dagli altri artisti, precedenti e successivi...

Infatti, Alex
Nei giorni scorsi c'è stata una grande polemica legata proprio al rifiuto del Museo di Brera della cessione alla mostra del dipinto, che è lì esposto in permanente. Rifiuto che ha destato le ire di Sgarbi, il quale poi alla fine l'ha spuntata (http://www.lastampa.it)

E' un dipinto rivoluzionario. Ha destato "scandalo", perchè con Mantegna e il suo Cristo morto, ma anche con Caravaggio e la Deposizione nel sepolcro gli artisti rinascimentali cominciano a interpretare l'immagine del Cristo con maggiore libertà rispetto alla tradizione, soprattutto mettendone in risalto la natura umana accanto a quella divina.

Andrea Mantegna fu celebrato in vita come il maggior artista del suo tempo. Agli occhi dei contemporanei, la Camera degli sposi da lui affrecata nel Castello di Mantova e la serie di tele con i trionfi degli antichi Cesari avevano fatto impallidire ogni altra opera di pittura, del passato e del presente. La nitidezza ottica in cui Andrea contraffaceva ogni aspetto del reale, scolpendo le sue immagini dipinte con effetti di statuario rilievo, la stupefacente resa prospettica di uno spazio illusoriamente tridimensionale, con quegli scorci così audaci da risultare provocatori non meno che veri (con il suo impatto brutale il Cristo morto di Brera ci aggredisce e ci sbalestra ancora oggi) ed infine l'inesauribile inventiva, sorretta da un'esibita dottrina antiquaria, degna di un'umanista, facevano di lui la perfetta incarnazione di quel modello di pittore "moderno", ma capace di rivaleggiare con i più celebri esempi dell'antichità, di cui Leon Battista Alberti aveva tracciato il profilo nel suo trattato sulla pittura del 1435.

Nato al confine del contado padovano, Andrea si era formato a Padova nella bottega del "sarto e recamator" Francesco Squarcione, pittore mediocre, ma che sapeva circondarsi di giovanissimi talenti, il quale lo aveva iniziato alle curiosità antiquarie, alle "ragioni" dellla prospettiva e ad una pazienza esecutiva di marca fiamminga.
Ma nel decennio 1443-'53 la presenza dello scultore Donatello, intento a fondere il monumento equestre del Gattamelata e a realizzare la gran macchina decorativa dell'Altare del Santo, rendevano la Padova di quegli anni l'"ombelico artistico d'Italia", come ha scritto Giovanni Agosti nella sua recente raccolta di saggi mantegneschi. E fu proprio l'imprinting di quel genio fiorentino, aperto alle più ardue sperimentazioni e compagno di studi antiquariali e sprospettici del Brunelleschi, a marchiare a fuoco la fantasia figurativa del giovane Andrea, segnando per sempre lo stile, bronzeo e marmoreo, della sua "pittura scolpita".

Nel '48, a soli 17 anni, Andrea era già in grado di mettersi a lavorare in proprio e, una decina di anni dopo, avendo alle spalle capolavori conclamati come la pala di San Zeno a Verona e gli affreschi padovani della cappella Ovetari degli Eremitani (questi ultimi quasi interamente perduti perchè centrati da una bomba alleata durante l'ultima guerra, oggi sottoposti a un nuovo restauro), rispondeva positivamente all'invito di Ludovigo Gonzaga, marchese di Mantova, accettando quella "provvisione" mensile di pittore di corte che da allora in poi lo avrebbe legato alla cità sul Mincio, obbligandolo a cedere ai Gonzaga tutta la sua produzione artistica, salvo rare eccezioni (il papa, Lorenzo il Magnifico e pochi altri grandi), del resto concesse solo in funzione dei variabili interessi politico-diplomatici del marchesato.
Non è chiaro quali siano state le ragioni per cui il Mantegna non potè soddisfare le proprie ambizioni sociali, tanto da essere costretto a rinunciare alla sontuosa abitazione che si era costruito a Mantova e, in vecchiaia, perfino a cedere le sue preziose anticaglie a Isabella d'Este, moglie di Francesco Gonzaga e insaziabile collezionista d'arte antica e moderna. Forse non era altrettanto capace di maneggiare il denaro come gli scorci "di sott'insù" e tutte le più ardue applicazioni della prospettiva. E' certo però che i Gonzaga erano ben consci di avere al proprio servizio il maggior pittore dell'epoca, anche se si lamentavano della sua esasperante lentezza esecutiva. Ci vollero ben nove anni, dal '65 al '74, perchè egli portasse a compimento la Camera degli sposi e la serie dei Trionfi, nonmeno laboriosa, si concluse con la nona della dozzina di tele prevista in partenza.

Perfettamente consapevole del proprio valore, Andrea dedicò la Camera degli sposi a Ludovigo Gonzaga, definendo orgogliosamente quel capolavoro "hoc opus tenue", per sottolineare la sottigliezza inventiva non meno che esecutiva (tenuis nel senso di sottile, acuto). Come definire altrimenti quella strepitosa invenzione, incunabolo di tutti i futuri "sfondati" che fanno irrompere, nel chiuso di chiese e palazzi, aria, luce, visioni terrene e celesti magistralmente simulate? Con quale altro termine, se non con l'aggettivo di rivoluzionario, si può qualificare l'invenzione di quella stanza sulle cui pareti - trasformate dal pennello in un'ariosa loggia aperta su un paesaggio a perdita d'occhio disseminato di ville, nuvole e frondose verzure - la corte dei gonzaga al completo, contegnosa e grave fin nella gracili fisionomie dei bambini e in quelle deformi dei nani, si concede allo sguardo dei posteri in un'orgogliosa istantanea di gruppo?

E che dire del brusco cambiamento di prospettiva psicologica che coglie il visitatore quando distoglie lo sguardo da quella sfilata di personaggi chiusi in se stessi o in muto dialogo tra loro, per alzarlo al soffitto e sentirsi, con repentina inversione di ruolo, non più osservatore ma osservato (e maliziosamente irriso) dalle femmine e dai putti che si sporgono dal parapetto e giocano a fare gli acrobati sul cornicione dell'oculo, aperto sul cielo azzurro e trapunto di nuvole?
Da Vasari, che avrebbe preferito un Mantegna senza colori, dedito solo alla congeniale grisaille, a Berenson e a Longhi, che ne deploravano il "misticismo archeologico", tutto un filone della storiografia ha rimproverato al pittore la mania antiquariale, che ne avrebbe isterilito la fantasia. Al contrario, fu proprio l'ardente passione per l'antico a costruire la viva forza propulsiva dell'immaginazione mantegnesca. E quel suo stile "pietroso", arcigno e statuario è stato l'ineguagliabile strumento espressivo della sua arte, realista e visionaria al tempo stesso.

La Repubblica, 12.09.06

Così come l’iconografia della Morte della Madonna




Adolfo Venturi * la descrive così:
…
La Dormitio Virginis della tradizione bizantina è mutata in una cerimonia funebre. Maria è stesa sul cataletto tra due candelabri con ceri. Altri ceri tengono gli Apostoli che cantano le preghiere dei defunti.
Nel fondo, la vista di una laguna su cui stendesi il cielo a striscie di nuvoli. Non v'è il Redentore davanti al feretro; non lo splendore mistico nella palma tenuta da Giovanni; non in cielo l'anima di Maria in forma di fanciulletta nel grembo del figlio divino. Tristi, coi lineamenti contorti, gli Apostoli attorniano la salma: sembrano sacerdoti antichi, druidi che compiano una funzione misteriosa.

Adolfo Venturi, Storia dell'Arte Italiana, Vol. 7, Tomo II (Milano 1913)


*Storico dell’Arte che ha ricoperto a Roma la prima cattedra di Storia dell’Arte in Italia e dato vita alla Scuola di perfezionamento per la formazione del personale per i Musei e le Sovraintendenze. Ideatore di “Arte” la prima rivista d’arte di rilievo europeo.





“Rivoluzionaria” è anche la Morte della Madonna di Caravaggio




Il quadro commissionato nel 1601 per la cappella Cherubini nella chiesa di Santa Maria della Scala a Roma fu rifiutato perché come scrissero all’epoca “per havervi troppo imitato una donna morta gonfia” (Giovan Pietro Bellori, Le vite de’ Pittori, Scultori e Architetti moderni) ovvero “perché havea fatto con poco decoro la Madonna gonfia e con gambe scoperte” (Giovanni Baglione, Le vite de' pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a tempi di Papa Urbano VIII nel 1642)

Il viso della Madonna un po' assonnato mentre culla il suo bimbo, tutto fasciato come si usava un tempo, il particolare delle manine lasciate libere e quel ditino della manina sinistra...

La pittura del Mantegna è pulita , decisa nei tratti, l'espressione dei volti è immensa ,significatica...

Il guazzo su tela è il nome che sì da ad una tecnica che usa come legante colla animale invece di uovo.
Il supporto è un sottile tessuto di tela che poteva essere appena impermeabilizzato con la colla, e qualche volta con uno strato sottile di gesso.
La tela non è verniciata, i colori hanno un aspetto opaco e precisamente affine ai pastelli; ciò fa sì che i dipinti possano essere visti in qualsiasi luce senza avere l’inconveniente del “riflesso” di un dipinto verniciato.
La tecnica era popolare nei Paesi Bassi e in Germania, Dürer dipinse più di sedici “guazzi” che lui chiamava Tüchlein o dipinti su tela di lino.
In Italia la tecnica era associata specialmente agli stendardi processionali, e impiegati sostanzialmente in tele a carattere devozionale. Mantegna fu uno dei primi a adottare questa tecnica, che preferiva più della pittura murale e della pittura su tavola
La tecnica è bella quanto fragile perché tende a sgretolarsi, e da qui l’uso di ripassarli con l’olio. Sebbene le tele erano appena impermeabilizzate con la colla, rimanevano porose, poiché non vi era lo spessore protettivo di gesso tra il tessuto e gli strati dipinti. La miscela di colla e olio di semi di lino e trementina veneziana, tradizionalmente usata nelle tele con la preparazione, poteva avere nei “guazzi” effetti disastrosi, in quanto penetrava con facilità negli strati dipinti.
L’assenza di uno strato di vernice, però, lasciava la superficie non protetta da accumulazioni di fuliggine e polvere. Allo stesso tempo, anche le applicazioni di vernice che furono date dai vari proprietari, per evitare lo sgretolarsi della pellicola pittorica, non solo distrussero l’inerente carattere del “guazzo”, ma scurirono le tonalità dandogli un effetto totale fangoso.
Anche quando gli strati successivi di vernice sono rimossi, è impossibile ritornare ai loro colori originali, o di restituire pienamente l’aspetto caratteristico del “guazzo”.
Sebbene le qualità estetiche dei “guazzi” siano evidenti, poco si conosce della loro proprietà chimica.
Le informazioni derivate dai documenti e dai trattati, come quello di Cennino Cennini Libro dell'arte, parlano dell’utilizzo di gomma arabica (una soluzione d’acqua e resina naturale), che era comunemente impiegata come legante. Tale legante proteico è stato trovato nei dipinti di Mantegna ed era probabilmente impiegato per le dorature a conchiglia (oro in polvere che era versato direttamente da una conchiglia, da qui il nome), o miscelato con altri pigmenti
Mantegna sembra, comunque, aver impiegato anche un’altra sostanza proteica, la caseina (un adesivo derivante da latte scremato), ad esempio nel San Sebastiano del Louvre.

Proprio ieri pomeriggio ho assistito alla lezione "Il Mantegna impossibile" tenuta da Dario Fo all'Aula Magna di Santa Lucia.
Tra le altre cose ricordava che il maestro Francesco Squarcione lo tenne prigioniero, insieme a decine di altri giovani talenti che iscriveva all'anagrafe come propri figli e costringeva a lavorare in cambio del solo mantenimento.
A 17 anni, con l'aiuto di un avvocato, Mantegna lo denunciò. Lo Squarcione fu condannato e lui fu libero.

In genere, sarebbe sempre meglio preparare la tela con il gesso...comunque si, va bene la colla di coniglio talvolta mescolata con argilla, a seconda dell'impiego.

Il Cristo del Mantegna...La pittura è una poesia muta.
Galvano

Oggi ho fatto una cosa che non si dovrebbe fare...
Per il giorno del patrono della mia città (s. Petronio) mi ero accordata con un gruppo di amiche per andare a Mantova a vedere la mostra del Mantegna.
Siamo partite, siamo arrivate e poi loro sono entrate alla mostra a Palazzo tè e io invece le ho salutate e mi sono goduta una magnifica mattinata di sole in giro per Mantova da sola.
Mentre sedevo ad un tavolino di un bar in Piazza Erbe a leggermi il giornale, meditavo su questa mia decisione e mi trovavo sempre più d'accordo con me stessa. Il Mantegna in tutto questo mio impeto decisionista, ovviamente, non c'entra nulla.
E' da tempo infatti che visitando mostre e musei, quando sono molto ricchi di opere anche bellissime, ad un certo punto comincio a sentirmi a disagio. Inizialmente pensavo fosse stanchezza, o l'odore di chiuso, o l'aria condizionata. Poi ho cominciato lentamente a capire che invece, oltre anche a tutto questo, è soprattutto sovracarico. Mi si riempono gli occhi e si vede che quando ho gli occhi troppo pieni, sto male.
L'ultima mostra importante che ho visitato è stato solo pochi giorni fa a Bologna, il Carracci. Ricchissima. Mi sa che per un po' resterà l'ultima.
Probabilmente se le mostre ed i musei fossero organizzati in modo tale che se ne potesse uscire di tanto in tanto a riposare gli occhi e la testa e poi rientrare, (vie di fuga laterali) forse me ne avvanteggerei. Purtroppo non è così. Sono generalmente percorsi obbligati, cunicoli di un labirinto con solo un'entrata ed un'uscita. E poi non sono sicura che mi sarebbe sufficiente una qualche breve pausa. Credo sia proprio l'accumulo ad infastidirmi.
Prima questa idiosincrasia la riservavo solo agli ipermercati o le grandi strutture commerciali tipo ikea, o le fiere. A volte anche i grandi mercati all'aperto. Anche in quel caso pensavo inizialmente che il mio disagio fosse dovuto all'aria condizionata, alla troppa gente, all'ossessività e aggressività consumistica e commerciale.
Sì, forse anche questo, ma principalmente quello che mi disturba è la troppa roba. La troppa offerta, tutta concentrata in un solo luogo aperto o chiuso, non fa per me.
Opere d'arte incluse.
Comunque Mantova, che conoscevo già, è bellissima